“Up & down: ripensando le geografie urbane” è stato presentato in occasione di Green Up convegno internazionale svoltosi a Roma l’11-16 gennaio 2010 presso la Facoltà di Architettura “Ludovico Quaroni” e curato da Alessandra Battisti.
In principio
Partiamo da una immagine: quella di un grattacielo rappresentato come un sistema di suoli sovrapposti, ciascuno occupato da una villa con il proprio giardino sospeso tra le nuvole e circondato da macchine volanti. Il disegno di A.B.Walker, pubblicato nel 1909 dalla rivista Life con la didascalia “‘Buy a cozy cottage in our steel constructed choice lots, less than a mile above Broadway. Only ten minutes by elevator. All the comforts of the country with none of its disadvantages.’ Celestial Real Estate Company”, è una delle immagini chiave di Delirious New York. Come ci racconta Koolhaas infatti, ciò che l’immagine di Walker ci mostra è l’essenza stessa del grattacielo: la moltiplicazione del suolo in nuovi territori artificiali. In questo senso, se l’ascensore è certamente la tecnologia alla base di questa nuova specie architettonica, altrettanto cruciali per la sua esistenza sono le tecnologie per il controllo dell’aria, della temperatura e della luce. L’autonomia del microclima interno è infatti ciò che fa del grattacielo una incubatrice alla scala urbana: una macchina in grado di sostenere la vita (animale e vegetale) attraverso la tecnica. Ecco perchè l’altra immagine chiave sulle potenzialità del grattacielo è quella della Globe Tower, una torre a forma di sfera o meglio di globo: una seconda Terra popolata da giardini pensili ed esotici, palme e cascate sospese tra le nuvole a decine di metri dal suolo. Se dunque fin dalle origini l’andare in alto ha anche potenzialmente significato un “green-up”, cioè un portare la natura in alto, o costruire una seconda natura in alto, ancora la Globe Tower ci mostra come questo movimento verso l’alto sia in realtà un doppio movimento, verso il cielo ma anche verso la terra, verso la profondità del suolo, riprogrammabile in primo luogo come spazio dei flussi di movimento meccanico veloce.
Nel corso del Novecento l’idea di una città verticale stratificata, fatta di nuovi livelli di suolo ovvero di connessioni orizzontali sospese per i pedoni e magari di strade sotterranee per le macchine oltre che per le metropolitane, e, ancora, di originali formule di “drive-in” per le automobili fatte passare attraverso gli edifici (con la nuova tipologia a ponte del Bauhaus) o addirittura all’interno dei loro spazi (come nel caso dell’interamente percorribile fabbrica Fiat del Lingotto), passa attraverso l’immaginario futurista di Sant‘Elia (la Città Nuova, 1914), sino ad arrivare alle visioni infrastrutturali di Le Corbusier (il Plan Obus, 1930) dove la verticalità si ribalta potentemente nel paesaggio immaginando un sistema edificio-città che ingloba questa volta un intero asse di spostamento inter-urbano. Su queste basi e dopo la realizzazione dei primi grandi edifici megastrutturali, a partire da l’Unitè di Marsiglia del 1945-52 (un vero e proprio “villaggio verticale” non solo per la dimensione ma soprattutto per l’accorpamento di funzioni, dalla strada con negozi sospesa a metà altezza all’asilo nido sul tetto) e di un nuovo importante pezzo di Parigi, La Defénse (che per la prima volta realizza in modo radicale la separazione dei flussi veicolari e pedonali attraverso un doppio suolo che distribuisce un articolato programma di funzioni e sistemi di mobilità, con macchine, treni, servizi e negozi alloggiati sotto una grande piastra pedonale, con aree verdi e fontane, su cui si affaccia il nuovo quartiere direzionale con torri per uffici e abitazioni, 1958-88), l’immaginario degli anni 60 svilupperà nuove potentissime visioni, radicate ancora nell’idea del disegno di Walker, di un andare in altezza, per costruire nuovi suoli.
Gli anni Sessanta
É così che, in una straordinaria stagione visionaria, nascono progetti che esplorano l’idea di nuovi paesaggi artificiali sospesi al di sopra delle città esistenti (Ville Spatiale, Friedman, 1958; Boston Harbor, Tange, 1959; Space City, Isozaki, 1960; New Babylon, Constant, 1962), altri esplicitamente finalizzati a massimizzare l’uso del suolo, densità e qualità abitativa (Intrapolis, Jonas, 1958; Mesa City, Soleri 1959; Ville Flottante, Maymont, 1959; Villes Crateres, Chanéac, 1963; Hexahedron, Soleri 1964), oltre ad ancor più immaginifiche visioni di città galleggianti, sottorranee, se moventi e volanti (Marine City, Kikutake, 1958; City under the Seine, Maymont, 1962; Walking City, Herron, 1964; Cloud9, Fuller, 1962).
Villes Crateres
In nessuno di questi progetti però l’elemento naturale è in sé particolarmente rilevante: al contrario, esso sembra piuttosto programmaticamente escluso da una architettura in cui l’elemento tecnologico strutturale o organizzativo formale è certamente quello portante. Da questo punto di vista,l’assoluta rigorosità del Monumento Continuo (Superstudio, 1969) sembra chiudere la serie di questo immaginario visionario: questo monolite orizzontale che investe e ri-ordina la Terra intera, dalla griglia di Manhattan al deserto del Gobi non solo contrappone una sorta di azzeramento del linguaggio alle geometrie complesse, macchiniche o organiche delle altre visioni, ma esplicita ancor di più l’elemento di contrapposizione ad una natura cui si sovrappone, incurante, così come si sovrappone ai grattacieli.
Nel frattempo, nuove grandi realizzazioni segnano una nuova stagione costruttiva con risultati importanti tanto per l’andare in alto, quanto per l’invenzione di nuovi suoli. La John Hancock Tower, nel cuore del downtown di Chicago (SOM, 1965-1970), con i suoi 100 piani ed un programma fatto di appartamenti, uffici, negozi, un hotel, una piscina e altro ancora, è una vera e propria città verticale. L’Habitat ’67 (Safdie, 1963-67), realizzato a Montreal in occasione di una esposizione universale dedicata a L’uomo e il suo mondo, rappresenta l’habitat di un futuro urbano ad elevata densità, in cui l’abitare si stratifica sempre di più in altezza e larghezza ma senza rinunciare alla individualità della casa unifamiliare con giardino: all’interno del sistema modulare prefabbricato, ogni abitazione, collegata alle altre da strade pedonali esterne, mantiene una propria volumetria riconoscibile ed almeno un affaccio-giardino, dal primo al dodicesimo piano, completo di fioriere e sistema di irrigazione. I quartieri-città per 100.000 abitanti Toulouse-Le-Mirail (1961-75), espansione di Toulouse, e Bijlmermeer (1966-71), espansione di Amsterdam, realizzano entrambi l’ambizione di una nuova forma di città liberata dalle macchine, in cui il suolo (naturale o artificiale) sia restituito alla gente insieme a importanti brani di natura, aree verdi rese possibili dalla densificazione di grandi stecche residenziali pluripiano (a Le Mirail interamente collegate tra loro grazie ad un sistema di camminamenti aerei che permettono di circolare da un edificio all’altro senza mai toccare il suolo). Il risultato è però disarmante: basta farne una visita virtuale su Internet (molte le immagini e i video che li raccontano) per capire perchè entrambi i quartieri siano diventati simbolo di degrado ed abbandono. Non c’è bisogno infatti di addentrarsi nei sottopassi né nei meandri interni agli edifici per accorgersi che, proprio dal punto di vista dello spazio urbano, né la disponibilità di spazio pubblico né il sistema del verde riescono a colmare l’incombenza di un sistema-edificio che, programmaticamente giustapposto tanto allo spazio pubblico aperto quanto all’elemento naturale, appare come una muraglia continua di cemento, che esclude una scala umana dell’abitare.
Habitat ’67
Fine millennio: le premesse
Ma cosa succede intorno alla fine del millennio?
Quello che cambia non sono i temi che restano pressoché gli stessi: la città, forma prevalente del nostro abitare, continua a crescere e a consumare suolo, rendendo densità, sviluppo verticale e stratificazione questioni sempre più urgenti e centrali. Quello che cambia, in modo radicale, è la percezione del limite tra natura e architettura, e, ancor prima, la concezione stessa della natura e del mondo.
Gli anni Settanta infatti sono gli anni in cui l’informatica è ormai diventata matura, non solo il computer è diventato uno strumento da tavolo più o meno simile al personal multifunzionale che conosciamo, ma anche la connettività è sulla buona strada (nel ’68 Engelbart inventa il bitmapping che di li a poco aprirà la strada all’interfaccia grafica, nel ’69 nasce la prima rete tra computer legata al programma Arpanet, nel ’82 il codice TCP/IP diventa di fatto uno standard). Parallelamente (e proprio grazie alle nuove possibilità di calcolo e modellizazione digitale), l’interpretazione dell’universo, a tutte le scale e da tutti i punti di vista, subisce una radicale messa in discussione, spesso definita come la seconda rivoluzione scientifica: in pochi anni infatti nascono teorie (e teorie del caos, le strutture dissipative, la geometria frattale, l’ipotesi di Gaia, l’autopoiesi, gli equilibri punteggiati) che rivoluzionano profondamente la fisica, la matematica, le geometria ed anche la più giovane biologia evolutiva, restituendoci in tutti i campi una visione estremamente più ricca e complessa della storia e della natura di ciò che ci circonda.
È questo nuovo sentire, legato alla profonda trasformazione culturale e sociale innescata dalla rivoluzione tecnica, ad orientare in modo nuovo una nuova generazione di architetti.
Nel corso degli anni Novanta, mentre lo spazio reale si estende rapidamente nel nuovo spazio delle informazioni (nel ’90 nasce il Web, nel ’93 Mosaic il primo browser per mac e pc che permette di navigare in contenuti multimediali, nel ’98 Google), dislocando nel virtuale tanto le esistenze individuali quanto la pratica operativa dei progettisti, costretti a trasformare i propri strumenti operativi rifondandoli nel digitale, architetti come Gehry, Eisenman, Ito, Tschumi e lo stesso Koolhaas, danno vita ad opere che tornano ad interrogare la tridimensionalità dello spazio, il rapporto con la tecnica e con l’informazione, la città contemporanea con i suoi buchi e suoi margini, esplorando una estetica dissonante, decisamente anti-classica, interessata ad effetti dinamici, a fenomeni caotici e di autoorganizzazione, alla dissoluzione delle forme in nuove geometrie di transizione.
La piega come categoria concettuale e formale diviene il centro della riflessione: la possibilità di uno spazio ripiegato, ovvero di una architettura pensata non più in termini scatolari, di piani perpendicolari, di facciate e di geometrie pure contrapposte alle geometrie morbide e irregolari della natura, diventa la cifra caratteristica della nuova architettura. Dal punto di vista formale, si tratta di una scoperta rivoluzionaria: è possibile piegare lo spazio, ripiegare un pavimento e farlo diventare un muro e poi ancora di nuovo un tetto e un pavimento (vedi la Kunsthal realizzata da Koolhaas a Rotterdam nel 1992). È possibile svolgere lo spazio come un nastro continuo, in cui l’esterno diventi interno e viceversa (Mobius House, Van Berkel, 1993). È possibile persino superare la giustapposizione tra edificio e suolo, tra oggetto e paesaggio, inscrivendo lo spazio in una piega del suolo: un suolo che si solleva, si inspessisce, si stratifica, ma resta pur sempre un suolo, ovvero uno spazio aperto e percorribile, un nuovo strato di natura inclinata, sollevata e al tempo stesso immersa in ciò che la circonda.
L’idea nuova rispetto alla storia della costruzione è che uno spazio possa stare non solo sopra o sotto il suolo ma che possa stare a metà, tra sopra e sotto. Che possa sfumare i propri confini, quei margini (facciate) su cui tutta la storia dell’architettura è stata costruita, con l’obiettivo esplicito di con-fondendersi con lo spazio circostante, naturale (piantumato) o artificiale (fatto di asfalto, cemento etc.).
L’ambiguità diventa in questo senso un’altra categoria chiave: sospesa tra forma formata e forma informe, tra geometria e geografia, l’opera si apre all’interpretazione, ovvero, ai possibili usi della gente.
Fine millennio: progetti esemplari.
Rispetto a quanto detto sin qui, almeno tre progetti, molto diversi per scala e occasione, segnano in modo radicale la scena architettonica internazionale di fine millennio: tutti e tre, in forme diverse, sono ciò che potremmo definire “progetti di suolo” e tutti e tre, è interessante ricordarlo, hanno nella loro genealogia una importante frequentazione dello studio di Koolhaas.
Il primo è forse anche il più importante e radicale. Nel 1995 Foreing Office Architects vince il concorso per la realizzazione dell’International Port Terminal di Yokohama, che verrà cominciato l’anno successivo e completato nel 2002. Le immagini che lo raccontano sono semplici e forti e, in un certo senso, non mostrano alcun edificio, nessun prospetto, facciata, elemento verticale, piuttosto mettono in scena un playground, un suolo aperto e appena lievemente ondulato su cui hanno luogo varie azioni: una gara di skateboard, uno spettacolo circense da teatro di strada, ragazzi che corrono su una pista che costeggia un campo da gioco. Dov’è l’Architettura? Perché mostrare usi così diversi da quelli tipici di un terminal per traghetti?
Yokohama Port Terminal
In realtà l’intero progetto è informato esattamente dai movimenti necessari alle operazioni di attracco, sbarco e imbarco, di navi, passeggeri e automobili, ma l’idea di fondo è che questo sistema primario di circolazione ad anello venga assorbito da una superficie che gli si ripiega intorno riducendo al minimo la soglia tra interno ed esterno, sopra e sotto. Il sistema nel suo insieme appare così come una stratificazione del suolo, priva di pareti e dunque anche di un vero e proprio tetto. Questa trasformazione del tetto in suolo realizza una forma ancor più radicale di green-up di un semplice tetto-giardino poiché qui è la sostanza stessa dell’edificio, la sua consistenza nel rapporto tra figura e sfondo, tra oggetto e contesto, ad essere messa in discussione. L’edificio intero diventa un suolo ripiegato, un nuovo paesaggio artificiale fatto di dossi, di valli e di caverne aperte nella curvatura dello spazio. Curvatura che diventa anche sistema strutturale, evitando completamente non solo superfici verticali ma anche pilastri, utilizzando il principio stesso della superficie ripiegata come elemento strutturale, moltiplicando le pieghe in corrispondenza dei punti di maggior sforzo. Ecco perché quello che le immagini raccontano più che un terminal per traghetti è la disponibilità di un nuovo suolo, di un nuovo paesaggio da abitare, da percorrere, da giocare.
Il secondo progetto, meno ardito sul piano formale ma forse ancor più radicale dal punto di vista programmatico, è il padiglione olandese di MVRDV per l’Expo di Hannover del 2000.
Il progetto è un manifesto tridimensionale e costruito del disegno di Walker, ed incarna la dichiarazione d’intenti con cui l’Olanda esplicitamente si racconta: “Holland makes space for new environments for new land and new nature for new solutions for new ideas”. Il padiglione infatti è una stratificazione di livelli di paesaggio sovrapposti l’uno sull’altro, dove il più alto, naturalmente, è quello per l’aria e per l’acqua: qui i fusti sottili dei mulini a vento si protendono come antenne verso il cielo, mentre un tetto/pavimento d’acqua precipita sulle pareti grigliate del piano sottostante.
Padiglione olandese expo Hannover
Per un paese in cui la riconfigurazione artificiale del paesaggio è una pratica lungamente consolidata (attraverso la tradizione dei polder), così come l’attenzione alle risorse energetiche rinnovabili e diffuse, la sfida che MVRDV propone è quella di un ribaltamento della direttrice di sviluppo del paesaggio, andando a conquistare nuovo suolo non più verso il mare ma verso il cielo: una estensione che funzioni cioè come una densificazione, possibilità di risparmiare suolo ma anche di immaginare nuovi suoli, portando in verticale funzioni tradizionalmente legate all’orizzontalità come l’agricoltura e l’allevamento. Il progetto propone dunque inizialmente una sovrapposizione di livelli di paesaggio corrispondenti alle forme principali di produttività del suolo: coltivazioni vegetali, di legname, ed allevamenti di mucche e maiali.
Questa proposta ha in realtà un precedente in uno studio del ’95 commissionato ad MVRDV dalla regione di Achterhoek (Olanda orientale) preoccupata per la crescente espansione di allevamenti di maiali nel proprio territorio. Per capire l’importanza della questione occorre sapere che l’Olanda è il maggior esportatore europeo di maiali, con una estensione di allevamenti che occupano quasi il 30% del territorio del paese. La risposta fornita da MVRDV in occasione di questo primo studio, densificare gli allevamenti sviluppandoli in verticale, diviene l’idea guida per il padiglione progettato nel ’97. Ma il progetto è sin troppo radicale: il Ministero Olandese per l’Agricolutura, la Pesca e la Natura, preoccupato di spaventare gli importatori stranieri chiede che non vengano mostrati animali o vegetali cresciuti “al buio”. A parte una foresta di tronchi d’albero imperniati tra soffitto e pavimento (il livello “per la natura”), all’interno resterà soltanto una coltivazione di fiori (più digeribile proprio perché non commestibile) abitata da api virtuali su piccoli schermi digitali (è il livello “per nuove soluzioni”).
L’idea però, ed in particolare lo studio sui maiali, verrà ripresa nel 2001 quando l’invito ad una mostra diverrà l’occasione per sviluppare un vero e proprio progetto di Pig-up raccontato attraverso un film: PIGCITY.Contemporaneamente, il tema della stratificazione del suolo per dar vita a nuovi livelli di paesaggio, verrà ripreso nella progettazione di una torre per appartamenti (3D Gardens, 2000-2001) con un sistema di “super-balconies” volanti (cioè fortemente aggettanti dal corpo della torre) ciascuno della dimensione dell’appartamento e ciascuno dotato di un albero e di un barbecue, invito ad uno stile di vita suburbano ma con le comodità di una localizzazione centrale.
Nel 2002, il Ministero Olandese per l’Agricoltura ha cominciato una ricerca sulle opportunità politiche economiche e sociali di allevamenti ecologici ma verticali di maiali.
L’ultimo progetto manifesto è un piccolo gioiello, estremamente interessante per gli sviluppi che avrà nella pratica successiva dello studio: è la Maritime Youth House di Copenhagen progettata da Plot e completata nel 2004. Anche in questo caso si tratta evidentemente di un progetto di suolo, ovvero di un progetto in cui il ri-disegno di un suolo artificiale a cui dare spessore e programma, scavandovi dello spazio interno e dispiegando nuovo spazio esterno, è l’obiettivo centrale. Anche in questo caso lo spazio interno assume la forma di una piega, mentre un soffitto, tetto, pavimento si solleva e si deforma così da dar vita ad un paesaggio con cui giocare, arrampicarsi, scivolare. Ma, al di là della configurazione specifica la cosa interessante è anche l’unione tra due diversi clienti e relativi programmi: il progetto infatti risolve, accorpandole insieme, le diverse esigenze di un club nautico, interessato ad una rimessa per le barche, ed un centro giovanile interessato ad un’area gioco all’aperto. La soluzione è implicita nella possibilità di ibridare le due forme e tipologie in modo che possano sostenersi a vicenda.
Maritime Youth House
Questa logica diventerà negli anni uno dei punti di forza dell’attività di BIG, lo studio fondato nel 2005 da Bjarke Ingels dopo lo scioglimento di Plot. Tra le numerose realizzazioni successive di BIG che illustrano ancora una volta il legame tra progetti di suolo e costruzione di nuove geografie urbane, il Mountain Dwellings (progettato in collaborazione con l’ex socio Julien De Smedt e completato nel 2008) è certamente uno dei più significativi. Qui 80 appartamenti sembrano dislocati sul pendio di una collina di 11 piani, ma la collina è in realtà un parcheggio pluripiano per 480 macchine. Piuttosto che separare i due programmi richiesti dalla committenza (un’area parcheggio e delle residenze) il mix di funzioni permette di realizzare un sistema di residenze terrazzate tutte esposte a sud e con parcheggio al piano: una collina suburbana al centro di Copenhagen. L’altezza della stecca non è tanto diversa da quella di Le Mirail e di Bijlmermeer, eppure il risultato è opposto: qui la natura è parte strutturale dell’edificio che la ingloba prendendo la forma di un suolo terrazzato e piantumato. L’effetto è la costruzione di un nuovo paesaggio, costruito ma articolato, ricco di informazioni (di differenze), di colori, di odori.
Tre progetti italiani
Verso la fine degli anni Novanta anche la riflessione di diversi nuovi studi italiani si concentra su questi temi. Ma0/emmeazero individua nel progetto di suolo una delle strategie di base per ricostruire quella continuità dello spazio pubblico che dovrebbe essere alla base di ogni fatto urbano e che oggi invece viene sempre più negata dal dominio incondizionato delle automobili e dall’incapacità amministrativa di difendere, strutturare e coltivare la dimensione collettiva. Riportare l’attenzione sul suolo significa al contrario riconoscere la priorità degli spazi del camminare, del sostare, del movimento lento e dell’incontro, della socialità. Significa sostenere che oltre ad una architettura degli edifici esiste una architettura dei percorsi, delle reti, del vuoto che sta tra le cose e le unisce o le separa.
Su questi temi lo studio ha sviluppato negli anni una serie di progetti, di cui uno dei primi (iniziato nel 2000 ed ancora oggi in evoluzione) riguarda un complesso multifunzionale sul limite nord della collina di Perugia. In questo delicato punto di snodo tra la stazione di arrivo del futuristico minimetrò (realizzato con la direzione artistica di Jean Nouvel), un sistema di percorsi meccanizzati per l’accesso al centro storico (ascensori e scale mobili) ed un mercato coperto dei primi del Novecento, su un’area scoscesa attualmente occupata da vegetazione spontanea, obiettivo del cliente era la realizzazione di un nuovo centro commerciale. Ma0 propone la realizzazione di un sistema che scompare all’interno della collina, aprendosi sul paesaggio con grandi superfici vetrate ritagliate tra un sistema di rampe e pianerottoli che trasformano il pendio in un parco innervato dalla nuova rete di percorsi. Un’area poco utilizzata e negletta viene così recuperata e restituita alla città come centro nevralgico dei nuovi flussi di movimento pedonale.
Giardini di Pincetto
Il secondo progetto, realizzato per la Biennale di Architettura del 2008, è Re-living the Historic Center di IaN+. Considerando la condizione del centro storico di Roma come paradigmatica della maggior parte delle città italiane, IaN+ procede dall’analisi del fenomeno della progressiva perdita della funzione abitativa del centro, legata all’espansione del terziario, a speculazioni finanziarie ed alla “macchina del turismo”, per proporre una radicale operazione di urban recycle, basata, ancora una volta, su una moltiplicazione dei livelli di suolo.
Il progetto individua alcuni grandi edifici sotto utilizzati e ne propone la completa demolizione, a meno del semplice perimetro o bordo di facciate, e ricostruzione in nuove forme di paesaggi: verdi, produttivi e collettivi. Basati cioè sull’offerta di una esplicita dimensione ecologica fatta di una larga disponibilità di natura (case terrazzate con vaste superfici verdi e rivolte verso una corte centrale piantumata), di produzione energetica locale da fonti rinnovabili (più un manifesto che una realtà tecnologica ma importante in quanto espressione di una linea di principio) ed ottimizzazione bioclimatica attraverso strategie passive (come i tetti verdi per migliorare l’inerzia termica), di una dimensione collettiva (e urbana) dell’abitare realizzata attraverso l’unità di vicinato, la flessibilità tipologica degli interni ed una intensificazione della complessità funzionale attraverso attività commerciali e spazi lavorativi (oltre a parcheggi) ai piani terra.
Re-living the historic center
Rispetto al complesso residenziale di Copenhagen, qui i nuovi livelli di paesaggio artificiale non si affacciano sulla città ma, in un delicato dialogo con l’esistente, vengono introiettati e rivolti verso l’interno, divenendo orizzonte l’uno per l’altro, in un nuovo sistema di vicinato.
L’ultimo progetto è un’altra proposta per un prototipo abitativo ma, in questo caso, per una condizione di margine, zone periurbane dove siano fragili i confini tra città e campagna. Si tratta di Condominio Produttivo uno studio realizzato tra il 2009 e 2010 dai 2A+P/A.
Riprendendo una proposta di Yona Friedman (oltre che naturalmente il disegno originario di Walker), il progetto immagina una sorta di piattaforma o scheletro pluripiano di cemento che come un sistema di vassoi possa sorreggere o portare un complesso programma funzionale, fatto di abitazioni ma anche di spazi lavorativi e produttivi, di spazi coltivabili e di zone per l’allevamento, di zone per l’auto produzione energetica, per il gioco ed attività comuni e individuali. Una stratificazione di suoli che accolgano alle varie altezze il giusto mix di spazi necessari per una potenziale autosufficienza (abitativa, energetica ed alimentare) di una comunità di residenti raccolti nella piattaforma. Il progetto ripropone ancora dunque una riflessione sulla densità e sul possibile sviluppo in altezza non solo di uno spazio abitativo (shed) ma di un vero e proprio suolo (ground) capace di portare con sé tutte le funzioni dell’abitare: un “green-up” una seconda natura urbana.
Condominio Produttivo
Scriveva Friedman nel 1979: <<Land in big cities is very expensive, which explains the scarcity of green areas… If the green areas were on levels they would be less expensive: 1 mq of floor held up by columns (that is to say a skeleton as the shell) is much less expensive than 1mq of urban land. Moreover over 1 mq of land we could build 5 or 6 mq in floors on different levels, which costs much less than 5 or 6 mq of land. Building parks or public gardens on 5 levels would seems strange. But the same is different in term of private gardens. Building a skeleton of 5 or 6 levels whose floors can serve as building lots and reserving 30% of each ‘land on levels’ for a garden – that is possible… The unity would be pleasing because we would only see greenery (the ‘gardens-in-front-of-the-houses’). Greenery is always beautiful and the city would have its ‘gardens on five levels’…>>1. Friedman ipotizzava anche che la costruzione di questi suoli artificiali potesse essere pubblica ed andare di pari passo alla costruzione di strade e delle opere di urbanizzazione primaria, lasciando poi agli stessi abitanti il compito di autocostruirsi o farsi costruire la propria “house on levels”. La strategia prevedeva inoltre una forte tridimensionalità del sistema legata alla necessità di costruire i livelli lasciando il giusto grado di permeabilità per far arrivare ovunque luce ed aria tanto da permettere la sopravvivenza delle piante. E, ancora, Friedman naturalmente prevedeva l’utilizzazione di serre e buffer zone per ottimizzare il microclima, nonché la possibilità (non in questo ma in altri testi) di una vera e propria coltivazione vegetale a fini alimentari ai vari livelli. Si trattava insomma, così come nella recente ipotesi dei 2A+P/A, di vere e proprie macchine per sostenere la densità, dislocando in un certo senso in verticale l’impronta ecologica (o meglio la necessità di spazio come base di tutte le altre risorse) di una comunità.
Conclusioni
Pur nella loro differenza, la strategia del progetto di suolo, intesa come disegno di un edificio che programmaticamente rinunci alla verticalità a favore di uno sviluppo orizzontale o diagonale, e la strategia di una densificazione verticale immaginata come un sistema di stratificazione di paesaggi, verdi e costruiti, ci parlano entrambe di una nuova idea di spazio. Entrambe mostrano la possibilità di confondere i confini tra spazio costruito e spazio aperto, tra sotto e sopra, tetto e pavimento, edificio e suolo, costruzione e vegetazione. Tra quanto tradizionalmente era limite, non percorribile, non abitabile, non coltivabile, e lo spazio architettonico vero e proprio, definito in quanto tale dal suo essere altro dallo spazio naturale, inscritto, il primo, in materiali duri, resistenti, con margini chiari, lisci e perpendicolari.
Il progetto di suolo e le stratificazioni di suoli, ci parlano al contrario della possibilità di realizzare spazi costruiti che sfumano in spazi naturali: di architetture che si ibridano al paesaggio, che assumono la conformazione di movimenti di terra, la geometria morbida di deformazioni topologiche, i confini organici e cangianti di suoli e pareti vegetali.
Questa idea di architettura sfumata, di una architettura del dialogo piuttosto che della giustapposizione alla terra, intesa sia come suolo (ground) che come matrice della vita (Terra), è probabilmente la strategia costruttiva più innovativa e promettente del nostro tempo. Al di là infatti delle tecnologie specifiche messe in campo da ogni progetto per ridurre il proprio impatto ambientale e migliorare la propria capacità di sostenere la vita, pensare l’architettura come un progetto di un nuovo suolo o di un sistema di paesaggi stratificati, implica un cambiamento prospettico radicale, un ribaltamento gestaltico della logica figura sfondo in cui proprio lo sfondo, e cioè il sistema, l’insieme, il paesaggio o lo spazio nello spazio, diventa il principio e il fine del progetto. In questo senso, proprio l’unione dei due approcci, verso il suolo e verso la stratificazione, ci mostra come una nuova forma di densità o di urbanità è possibile rinunciando all’autonomia del fatto architettonico dall’elemento naturale.
È questo cambiamento di logica, questo spostamento dalla parte al tutto, dall’architettura come oggetto autonomo sovrapposto e giustapposto al suolo ad una architettura come parte della natura, ciò che si esprime nel linguaggio delle forme dei progetti che abbiamo discusso. È questo che li rende importanti e che ne fa dei pezzi del mosaico che vorremmo veder costruito.
PaesaggiSensibili 